Die Oper La Calisto von Francesco Cavalli nach Libretto von Giovanni Faustini ist musikalisch wie gemacht für die Coronazeit: Jede Menge Sänger können endlich mal wieder auf die Bretter, die die Welt bedeuten. Neun Handlungsträger plus Furien und Nymphen, Silvano und die Satyrn. Es ist originalgetreu eine fast kammermusikalische Orchesterbesetzung möglich, die ohne Bläser auskommen kann. Keine großen Chorpartien ventilieren schlimme Aerosole, meistens eine bis drei Personen auf der Bühne – manchmal aber auch kurzzeitig Getümmel, und es wird interessant, wie man das löst.
Geschuldet ist diese Disposition des Stücks nicht einer Pandemie – gerade erst zwanzig Jahre lag die letzte Schwarze Pest in Venedig übrigens zur Zeit der Uraufführung zurück. Das Mis en Scène wird dem ursprünglichen Aufführungsrahmen im damals kleinsten Theater von Venedig verdankt, dem längst untergegangenen Teatro Sant’Apollinare. Nur sechs Instrumente erklangen, Cembalo, Spinett und Theorbe für den Basso Continuo sowie als Melodiestimmen drei Streicher, nämlich zwei Violinen und ein Violone. Seitdem La Calisto 1970 beim Glyndebourne Festival erstmals seit der ersten Stagione lirica 1651 wieder zu sehen war und in der Folge erst ihre eigentliche Karriere angetreten hat, ist das Orchester für diese Oper meist etwas wuchtiger. Man spielt sie ja heute eher in großen Häusern – wie sollte man sonst neun bis zehn Gesangssolisten finanzieren? In der Bonner Aufführung ist man beim Orchester coronabedingt knickerig und kommt mit elf Instrumentalisten aus.
Ganz anders als bei der Premiere in Venedig oder dem Revixit 1970 darf es nun pandemiegeschuldet keine Pause in der Oper geben. Daher ist die Länge mit Rücksicht auf manches menschliche Maß erheblich gekürzt, von üblichen drei auf nun anderthalb Stunden. Die Maßgabe lautet freilich, daß der Text regiert und deshalb alle Figuren und Handlungsstränge soweit möglich zum Zuge kommen. Das erfordert gewiß Konzentration beim Zuhören.
Den Dirigat führt Hermes Helfricht. Der achtundzwanzigjährige Erste Kapellmeister des Beethovenorchesters ist das Herzstück des musikalischen Geschehens und leitet alles vom Spinett aus, ebenso wie es weiland Cavalli bei der Erstaufführung 1651 als Neunundvierzigjähriger tat. Genau genommen hat Helfricht ein kleines Cembalino, nicht das vornehme, aber etwas dünner klingende Spinett unter den Händen.
Sagensang der Liebe
Die Oper handelt vom sinnlich-erotischen Begehren in vielerlei Gestalt. Das Werk entstand im Frühbarock und damals nannte man dieses Begehren „Amore“, „Liebe“, und diesem Wortgebrauch müssen wir uns fügen, wenn wir uns auf das Bühnenwerk einlassen. Die Liebe hier ist nicht so, wie die meisten Heutigen finden, daß Liebe sein sollte. Wenn wir Heutigen es denn selbst wirklich wissen …
Erzählt wird nicht eine einzige Story, sondern zwei antike Mythen sind einander abwechselnd dargestellt und kunstvoll miteinander und mit noch einem untergeordneten Erzählstrang verknüpft, um ein umfassendes Tableau der Liebe auf die Bühne zu stellen.
Erstens die Geschichte vom Sternbild des Großen Bären. Ursa Major heißt sie auf Latein, also Große Bärin, weiblich. Sie ist im ländlichen Arkadien eine Jägerin, die von Jupiter verführt wird. Jupiter nimmt die Gestalt der keuschen Jagdgöttin Diana an, um sich ihr zu nähern. Diana ist not amused und stößt die geschändete Calisto aus ihrem Kreis der Jagdgenossinnen aus. Jupiters Gattin Juno weist ihren beiden Furien an, das Mädchen auch noch zur Strafe in eine Bärin zu verwandeln. Der Götterfürst erweist Calisto aber wieder Ehre und versetzt sie in der Tiergestalt als Sternbild an den Himmel.
Zweitens kommt Dianas eigene Liebesgeschichte mit dem Hirten Endymion. Endymion hat sich in ihre Mondgestalt verliebt und singt ihr Liebeslieder. Eines Nachts besuchte sie ihn. Als er erwacht, bestehen beide einander ihre gegenseitige Sehnsucht, erotisches Handeln vertagt man aber wegen des keuschen Wesens der Göttin und weil diese ihre Mondbahn weiter ziehen muß. Der Hirtengott Pan wird gelb und grün vor Eifersucht und bringt Endymion in seine Gewalt, Diana befreit ihn aber wieder. Sie versenkt den Geliebten in ewigen Schlaf, so daß er stets jugendlich bleibt. Sie besucht ihn nun in ewiger Treue jede Nacht am Berg Latmos.
Beide Geschichten stehen ungefähr so in den „Metamorphosen“ des römischen Dichters Ovid, in der Entstehungszeit der Oper das Nachschlagewerk für antike Mythen schlechthin. Jeder Gebildete kannte diese Geschichten, auch ohne sich umständlich informieren zu müssen.
Ein dritter Handlungsstrang um die Nymphe Lymphea kommt gleich noch dran.
Ein Blick auf die venezianischen Besitzungen im östlichen Mittelmeer während der Epoche der Uraufführung zeigt: Beide Handlungsorte, Arkadien und der Berg Latmos, gehören in die venezianische Interessenssphäre des ägäischen Raums. Mancher Zuschauer der Uraufführung mag als Attaché, Kapitän oder Handelsvertreter schon dorthin gereist sein. Aber bitte keine Fehldeutungen: Die Verbundenheit mit den Handlungsorten findet keinerlei Spuren im Libretto, keine Anspielungen, keine zeitgenössischen Personennamen oder Toponyme fallen. Es geht nur um den Mythos: Arkadien und der Latmos sind verzauberte Hirtenlandschaften, innerliche Landstriche der Dichter. Sie bilden eine rein poetische Topographie.
In unserer Bonner Inszenierung ist das Bühnenbild einheitlich und geht von der Anfangssituation des Librettos aus, wo die Welt verbrannt und durstig ist. Das Land lechzt nach Linderung durch die Götter, die dafür leider viel zu sehr mit sich selbst beschäftigt sind. Soll das etwa eine Anspielung auf die heute Mächtigen sein?
Geometrie der Liebe
Das Augenmerk der Götter liegt nämlich ganz auf ihren eigenen Begierden. Die folglich in der Oper herrschende spannungsvolle Geometrie der Liebe fußt auf Beziehungsdreiecken. Wen überrascht das?
Die jungfräuliche Nymphe Calisto verehrt ihre eigene Freiheit. Sie vergöttert daher Diana und die Ideale der keuschen Göttin. Dennoch wird sie die Geliebte von Jupiter und wird schließlich mit Haut und Haar dieser erotischen Verbindung unterworfen. Dreieck eins: Jupiter–Calisto–Diana.
Jupiter (Giove) ist scharf auf Calisto und wendet alle Tricks an, um die Nymphe zu erobern. Rechtmäßig ist Jupiter aber mit Juno (Giunone) verbandelt, die ihm und der entehrten Calisto die Hölle heiß macht. Dreieck zwei: Calisto–Jupiter–Juno.
Diana und der Hirte Endymion (Endimione) sind ineinander so mutig-schüchtern verknallt wie Sechzehnjärige. Auch der bocksgestaltige Hirtengott Pan (Pane) ist hinter Diana her, die irgendwann mal vergessen hat, ihm eine angemessene Ohrfeige zu geben. Streß zwischen Pan und Endymion ist programmiert. Dreieck drei: Endymion–Diana–Pan.
Sechs Götter- und Heroenfiguren gruppieren sich also zu drei Dreiecken, Hauptknoten sind Calisto, Jupiter und Diana, die jeweils in zwei Beziehungsdreiecken stehen.
Damit es nicht zu abgezirkelt und auch nicht zu tiefsinnig wird, braucht die Oper noch drei burleske Figuren. Merkur (Mercurio) ist der Kuppler zwischen Jupiter und Calisto und deutet mit den beiden gewissermaßen ein weiteres Dreieck an. – Die altjüngferliche Nymphe Linfea ist eine andere Anhängerin der keuschen Diana, aber in Wirklichkeit ist sie mannstoll. Wenn freilich der kleine Satyr (Satirello) zu ihr kommt, geil wie ein Hengst, ist das auch nicht willkommen. Satirello und seine Gefährten wollen es Linfea trotzdem zeigen. Im ursprünglichen Libretto wird die Nymphe aber von den Gefährten der Diana solidarisch verteidigt, eine schöne Gelegenheit für ein hübsches Ballett. In Bonn aber geht es für Linfea böse aus, oder? Diese Geschichte hat der Librettist Giovanni Faustini übrigens selbst dazu erfunden. Gewissermaßen entsteht noch ein Dreieck: Diana–Linfea–Satirello.
Formenlehre der Liebe
Das ergibt neun Personen und jede verkörpert eine andere Couleur in der Typologie der Liebe, einem richtigen Panoptikum Amoris. Liebe ist bei Cavalli und Faustini weder selige Hingabe ans menschlich Höchste wie in der Romantik, noch galante Inszenierung des Genusses wie im Rokoko. Die irdische Liebe ist hier im Geiste des humanistischen Zeitalters ein Trieb, der unterschiedlich gelebt wird, und zwar nach Maßgabe der beiden Kriterien (erstens:) Standeszugehörigkeit und (zweitens:) Temperament bzw. Charakter. Die Leitgedanken heißen Begehren und beglückte Erfüllung, Versagung und Verzicht.
Jupiter als Götterfürst ist der erfüllte Macho. Er hat ein Recht auf satte Triebbefriedigung – meint er – und langt zu. Männliche Pracht paart sich zielgerichtet mit List und Trug. Es gelingt ihm sogar, die Geliebte Calisto schließlich dauerhaft zufriedenzustellen – schöne Perspektive, sie damit irgendwann auch wieder als Gspusi loszuwerden, wenn sie irgendwann nervt –, indem er sie nebst dem unvermeidlichen Bastardkind (dem Kleinen Bären) als Gestirnsgottheit am himmlischen Hofe versorgt, gewissermaßen mit einer Festanstellung im öffentlichen Dienst, ganz so wie ein Adliger der hohen Barockzeit mit einem Günstling verfährt. (Heute gibt es so etwas ja nicht mehr, oder?) Jupiter ist als Mann so sehr mit sich selbst im Einklang, daß er sogar verlustfrei als Sopran in die Rolle der Diana schlüpft, um Calisto zu umgarnen. In der Bonner Inszenierung wird Jupiters Verwandlung in Diana – die größte dramaturgische Herausforderung des Stücks – so dargestellt, daß die Sängerin der Diana Jupiters Rolle singt, wie es heute bei den meisten Inszenierungen geschieht. Den eigentlichen Jupiter als Baßbariton teilen sich in den Bonner Aufführungen geradezu brüderlich Tobias Schabel und Martin Tsonev abwechselnd. Bei der Premiere wird zunächst Schabel singen. Ein Spaß am Rande: Der jeweils andere der beiden – bei der Premiere Tzonev – ist in der untergeordneten Rolle des Waldgeistes Silvano auch auf der Bühne.
Calisto ist anfangs voll naiver Selbstverliebtheit, wenn sie ihre keusche – also verzichtende – Liebe zu Diana als Credo vor sich herträgt: Genau so naiv, wie Männer sich die Girls wünschen, denn das Keuschheitsideal ist ja eigentlich eine Wunschvorstellung aus der männlichen Gier nach Alleinbesitz heraus. Leicht gerät das ein bißchen lesbisch in der Anmutung, wie eine Männerphantasie von lecker Mädchen in Umarmung miteinander. Jupiter beglückt Calisto dann aber als Mann so rundum, wie die Nymphe es sich nicht hätte träumen lassen. Dadurch wird sie gefügig und ganz furchtbar fraulich. Dann stürzt das gefallene Mädchen auch noch emotional ins Loch, als sie von Diana verstoßen und von Juno bestraft wird. Es graust einem vor diesem Frauenbild, das man im Jahr 2020 einfach nicht mehr ungebrochen auf die Bühne bringen kann. Der Sopran Calisto bedeutet freilich die größte Herausforderung des ganzen Stückes. Große emotionale und stimmliche Wandlungsfähigkeit wird vorausgesetzt, einen ganzen Regenbogen an Weiblichkeit darf Lada Bočková vor uns ausbreiten.
Diana und Endymion vertreten eine platonische Spielart des Amor. In dieser Verzichtliebe waltet – bis zur Aufopferung sublimiert – beider Sehnsucht nach innen gewandt und selbstgenügsam. Das göttliche Weib ist als Sopran Charlotte Quadt tonangebend. Der sterbliche Bursche Endymion ist der duldende Part mit viel Text, gesungen vom Kontertenor Benno Schachtner. Man kann dieses Paar einfach nicht unter Triebgesichtspunkten verstehen, sondern nur poetisch-literarisch. Die beiden erotisch Randständigen scheinen übrigens durchaus mit ihren geordneten Verhältnissen im Einklang. Sagen wir: Sie begnügen sich mit einer Art Besuchsregelung – einmal pro Nacht auf dem Berg Latmos im Schlaf knutschen –, die genau so glatt läuft wie heutzutage die Aufteilung der Kinderbetreuung bei einvernehmlich Geschiedenen.
Alle anderen Figuren sind nach traditionellen Begriffen sexuell noch abwegiger, aber so sind nun mal die Leute:
Der herrische Pan – ein kulakischer Großbauer mit dicken Hosen – will die Befriedigung seiner unanständigen Gier nach der keuschen Jagdgöttin erzwingen. Er quält als sadistisch Orientierter den armen Endymion, damit der Sehnsucht nach seiner Diana entsagt. Das macht Pan nicht sympathischer, am allerwenigsten bei der Begehrten selbst. Je wilder Pans Gelüste, desto härter trifft ihn die Versagung der Liebe. Diesen virilen Kerl bringt nun mit Absicht Susanne Blattert in der ironisch gebrochenen Hosenrolle als Frau mit Altstimme vor. Beim kleinen Satyrn ist auch nicht besser: Ava Gesell schlüpft als Sopran in diese Rolle des unverschämten Lümmels mit der ziellosen Gier, sein halbstarkes Erbgut zu streuen.
Juno: Ihre Neigungen zu Jupiter sind ganz von Eifersucht und Besitzdenken überwuchert und zerfressen, auch die habgierige Liebe der Pfauengöttin führt daher unterm Strich in die Versagung. Eine große Aufgabe für Marie Heeschens eigentlich leichte und heitere Sopranstimme, nicht in Ironie zu verfallen.
Die Geilheit der Linfea ist von vornherein unfruchtbar und tragikomisch, und ihr Sehnen bleibt unerfüllbar. Mit ihrer Tenorpartie, der Kieran Carrell den Ton verleiht, ist sie offenbar trotz geschlechtlich klarer Orientierung der Rolle doch kein echtes Weib.
Und schließlich der ohne ein selbstersehntes Lustobjekt die Handlung treibende Merkur, der sich gleichsam selbst das Drehbuch einer schlüpfrigen voyeuristischen Performance schreibt, die ihm in der Phantasie eine abwegige Erfüllung spenden mag! Giorgios Kanaris trägt diese pralle Baritonrolle genüßlich und wuchtig als Opernbuffo vor.
Der Anfang zum Schluß
Bevor aber all dies auf die Bühne kommt, gibt es erstmal eine Vorrede, einen Prolog, wie im antiken Schauspiel und wie das Bonner Opernpublikum es von Leoncavallos Pagliacci her kennt. Der Prolog ist voll allegorischem Prunk und verleiht dem Bühnenstück nach Geschmack der Zeit Würde und Ernst. Die Forschung hat übrigens höchst gelehrsam herausgefunden, daß der Prolog der Calisto zurückgeht auf eine Lobrede des Panegyrikers Claudius Claudianus zu Ehren des römischen Heermeisters Stilicho in der Schlußphase des weströmischen Reiches. Es geht inhaltlich darum, daß das Schicksal unergründlich beschlossen hat, Calisto unsterblich zu machen und zu den Sternen zu versetzen. Nun gibt sie der Ewigkeit und der kosmischen Ordnung die entsprechenden Anweisungen.
Dieser Prolog zwischen Natura (der Natur), Eternità (der Ewigkeit) und Destino (dem Schicksal) wird von drei Sängerinnen bestritten, die später im eigentlichen Stück die Rollen als Pan, Diana und Juno spielen: Susanne Blattert, Charlotte Quadt und Marie Heeschen. Die Figuren im Prolog haben mit den Rollen in der Oper aber nichts zu tun. Das ist so ähnlich wie bei den beiden pantomimischen Furien der Juno, die von Ava Gesell und Kieran Carell miterledigt werden, damit die Schauspielerdichte im Backstage nicht überbordet.
Wenn man den Inhalt des Prologs nicht ganz überblickt, ist es nicht so schlimm. Die Oper versteht man komplett auch so, aber wegen der musikalischen Schönheit sollte die Vorrede doch nicht ganz unter den Tisch fallen. Inhaltlich muß man erst dann einsteigen, wenn Jupiter in Gestalt von Tobias Schabel oder Martin Tsonev die Bühne betritt.
Darauf freuen wir uns. Endlich einmal wieder!
Bildquelle: Theater Bonn, © Thilo Beu
